Los contornos del placer. By Jorge Peré

 

“Quien haga una bestia de sí mismo, se librará del dolor de ser un hombre”.

Dr. Johnson

 

Lancelot Alonso (La Habana, 1986) fue una especie de enfant terrible dentro de esa sensibilidad homogénea o tendencia arraigada que originó, a fines de la década pasada, lo que se ha entendido en la isla como la Nueva Pintura Cubana1.

Lo antedicho se corrobora en la precoz madurez de un pintor que desde hace mucho ostenta un escenario propio, compacto en su forma y discurso, autónomo como pocos referentes dentro de su generación. Frente a sus descomunales lienzos, atrapados en la salacidad de un hedonismo a ultranza, el resto de la pintura, la que ha venido a emular con más o menos suerte las filiaciones estéticas de un Alejandro Campins ya convertido en ídolo (o fetiche de culto), o de un Michel Pérez, riguroso y sintético en el plano formal, parece chata, obediente, demasiado fingida.

Ha transcurrido bastante desde esa primera época de incipiente Fauvismo –permeado de ciertos guiños a la visualidad pop–, en que el artista se inserta en nuestro panorama. Entonces, parecía imposible no pensar en la influencia de Rocío García y su preceptiva estética. Aquellos cuadros iniciáticos participaban, inconfundiblemente, del mismo placer intimista, del mismo voyerismo obsesivo y desprejuiciado que distingue, en esencia, la obra de Rocío. La diferencia se encontraba en lo representado, en el contraste anecdótico entre el discípulo y la profesora. Mientras Rocío sucumbía al placer de la ficción y endilgaba exquisitos relatos metafóricos, Lancelot se contentaba con la realidad sin ambages, poniendo énfasis en los primeros planos y el suspenso de la escena. Ciertamente, había allí una mirada bastante deudora de lo fotográfico.

No obstante, luego de un proceso de relativa legitimación, de figurar en al menos dos exposiciones determinantes para el destino de la pintura en el espacio cubano –Bla, bla, bla (2009) y Bomba (2010)2–, se aprecia en el pintor un evidente despliegue que, sin renunciar a la exuberancia del color y el repertorio de temas ya entronizado en su obra precedente, profundiza en otras narrativas del cuerpo, la sexualidad y la psicología de género.

Así, en esta renovada visión, el cuerpo deviene instancia de conflicto. La anécdota, por su parte, se revierte en las relaciones de poder que se insinúan desde la sexualidad; una sexualidad que redefine su forma pasiva, mesurada, hasta adentrarse en el paroxismo de lo orgiástico. Es aquí que comienzan a aparecer los sujetos de muchas pieles; sujetos travestidos, andróginos, afectados por máscaras, retando la capacidad de imaginación del espectador, sugiriendo una identidad híbrida, despojada de arquetipos comunes, sujeta a la exageración y el misterio.

Un impacto innegable, protagónico por demás, tiene la mujer en esta pintura. En principio, el artista interpreta lo femenino desde una postura bíblica, asociado al pecado y la pérdida del orden. La mujer es la ruptura con el equilibrio, la génesis de los conflictos humanos: no hay razón que perturbe más al hombre, que lo haga sentir tanta angustia, como la mujer. En cierto modo, el artista revive aquella visión trágica e impugnadora, que estimuló esa iconografía casi obsesiva de la mujer en el pintor neerlandés Willem de Kooning.

Si de Kooning, movido por los clichés y las visiones estereotipadas que funcionan dentro de la sociedad norteamericana en los años 50, se dedica a construir una subjetividad matriarcal, donde la mujer desplaza al hombre de su centro hegemónico y se convierte en un paradigma temible, Lancelot, más de cincuenta años después, pintando desde condiciones nada similares, se concentra en la tragicidad que envuelve el deseo sexual femenino, de paso que pervierte las nociones superficiales que establecen una parcial diferencia genérica: en el espacio del deseo –parece decirnos Lancelot– no existen diferenciaciones, no significa más un falo que una vulva, todos obedecemos a los mismos instintos carnales, disfrutamos por igual las mismas pasiones bajas, poseemos en tanto nos poseen; es esta, por cierto, la única manera de encontrar el verdadero placer. Eso sí, ambos pintores encarnan la misma frustración freudiana, la misma impotencia frente a la mujer idealizada en el plano simbólico.

Quizás las secuelas de tanto goce y delirio carnal se revelan en las mutilaciones corporales, en las cabezas y extremidades que aparecen a salpicar de violencia y suspenso las escenas de los cuadros.

De otro lado quedaría el mito, como nueva fuente en donde rastrear los temas que asedian últimamente la pintura del artista. Lancelot involucra indistintamente en la trama de sus cuadros más cercanos, elementos icónicos de la tradición mitológica occidental. El gesto, más que romántico, se asocia a una voluntad de revisitación hermenéutica a la luz del imaginario transcultural que rige el espacio simbólico contemporáneo. Así, nos exponemos a un nuevo tejido alegórico, a una densidad simbólica que discursa en torno a obsesiones ya conocidas –sexualidad, violencia, muerte, et al.–, pero desde una mayor riqueza semántica.

Dentro de la pintura cubana más reciente, la obra de Lancelot Alonso existe como una rara avis. En la misma percibimos con desconcierto la ausencia de un anclaje evidente a nuestra tradición pictórica y su canónico repertorio de temas; incluso la realidad cubana desaparece, pierde su agotadora ubicuidad. Puede que exista a ratos un leve flirteo con nuestro contexto, con algunos traumas latentes en su constructo social; pero esto es solo porque la pintura de Lancelot se pretende universal, capaz de dialogar con múltiples espacios desde un lugar neutro, un utópico “punto muerto” de la cultura.

De esta manera, más allá de los vicios comunes y la impostura como filosofía de sobrevivencia, existe esta pintura reacia, autónoma sin discusión, displicente con el relato meridiano insular y su dictado ecuménico.


1. Creo, sin ser absoluto, que la nomenclatura fue suscrita por el crítico y curador cubano, Píter Ortega Núñez, para hacer alusión a una nueva oleada de pintores dentro de la isla, con intereses más o menos similares.

2. Ambas exposiciones fueron curadas por Píter Ortega Núñez. Estas muestras funcionaron como núcleo y declaración de principios de la nueva generación de pintores cubanos, que acaso encuentra en Piter su indiscutible vocero y entusiasta.